Лекторий Таннера о человеческих ценностях

Университет Юты

7 марта 2007 г.

Перевод лекции Ирины Клименко

Сегодня я поделюсь с вами своими размышлениями и опытом, касающихся создания объектов искусства в мире электронных медиа, но начнем мы с того, что я знаю лучше всего – с изображений.

Перед вами видеоинсталляция «Огненная женщина», созданная для оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Мы с моей женой и творческим партнером Кирой Перов работали с

режиссером Питером Селларсом и дирижером Эса Пекка Салонен над этим проектом.

Это видео была представлено в третьем акте оперы, в котором рассказывается о смерти Тристана. И этот образ – последний увиденный умирающим.

 

По мере того, как мы наблюдаем падение женщины в воду, события на сцене продолжают развиваться. Но важно обратить внимание на некоторые аспекты.

Во-первых, она упала в собственное отражение. Другими словами, с того момента, как мы ее впервые увидели на экране, она существовала лишь как отражение. Актриса Робин Бонаккорси стояла в конце большого бассейна и камера была направлена на ее отражение в воде. Вода была абсолютно неподвижна в начале съемки.

Во-вторых, ее падение нарушило эту неподвижность водной глади, проявив то, что перед нами вовсе не реальный человек, а лишь его отражение. И в дальнейшей фиксации камера показывает нам постепенный распад только что существовавшей реальности на волнообразные паттерны, завершающиеся полной темнотой.

 

Я надеюсь, что это видео поможет вам осознать, что существует нечто большее, чем мы видим. А сама реальность, которую мы воспринимаем, примерно также стабильна, как это отражение на поверхности воды.

На протяжении тысячелетий разные духовные традиции, каждая по-своему, пытались научить нас, как понимать эту реальность. И эта тема стала основным лейтмотивом моей жизни. И несмотря на то, что я использую самый современный и удобный инструмент для запечатления реальности – видеокамеру, я хочу отметить, что я использую видеокамеру совсем нестандартным способом. Я художник и я был им почти всю свою жизнь.

 

Моя первая выставка прошла много десятилетий назад в детском саду. Мы рисовали пальцами, когда моя воспитательница миссис Фелл подошла ко мне и подняла мой рисунок, на котором был изображен торнадо, так, чтобы его увидели все в комнате. Я был ужасно смущен и хотел спрятаться под стол, а она повесила его на стену.

 

 

Я так или иначе соприкасался с искусством всю свою жизнь и постоянно через него узнавал что-то о себе и о творчестве в целом. О своих способностях и ограничениях, о человеческом восприятии, о культуре и истории разных народов.

Но, наверное, самое неизгладимое впечатление, которое у меня осталось после всех этих лет, проведенных в музеях – это сила и значимость человеческого присутствия, которое лежит в основе всех вещей, которые были сделаны искусстве.

И хотя я был глубоко увлечен искусством, этот аспект в полной мере открылся для меня достаточно поздно.

Именно горькие опыты и уроки жизни учат нас, и настоящая тайна вещей открылась мне только тогда, когда я потерял свою мать в 1991 году. Мне было 40.

Примерно через год после ее смерти, я что-то вытаскивал с верхней полки шкафа на кухне, и увидел керамическую чашку, которую она подарила мне и Кире 12 лет назад, когда мы жили в Японии.  

Я держал эту маленькую бело-зеленую чашку и поток эмоциональных воспоминаний внезапно захлестнул меня.

Я увидел лицо мамы и ощутил ее руку, которая передавала мне чашку в тот день.

В этот момент мои отношения к материальным объектами изменились полностью и безвозвратно. И то, что это озарение случилось не в музее, с древним экспонатом прошлых веков, а с таким обычным предметом, очень значимо.

Это узнавание вещи исходило не из моей памяти, не из ума, а из тела. Из всего моего существа. Увидев это, я оглянулся и понял, что все вещи, которые окружали меня и с которыми я соприкасался, такие. Каждая из них содержит присутствие своего создателя или владельца.

Это кресло, этот стол, эти лампочки, этот подиум – все эти вещи содержат мысли и чувства людей, которые к ним прикасались.

 

 

В 1987 году мы с Кирой много времени проводили здесь, в Юте и ее окрестностях, исследуя ландшафты и фотографируя великолепные пейзажи  Юго-Запада. Нас особенно очаровали руины Анасази.

(прим.пер. Анасизи – доисторическая индейская культура примерно 12 века до н.э.)

Мы приближались к ним пешком и эта прогулка была похожа на постепенное, непрерывное увеличение, открывающее все новые и новые детали.

Подойдя вплотную, мы внимательно рассматривали щели между глиняными кирпичами и на застывшем растворе вдруг увидели отпечатки пальцев людей, которые строили эти стены. Отступив чуть назад, мы заметили отпечатки и в других рядах. Сотни отдельных отпечатков пальцев.

 

Еще я помню выставку первобытных орудий труда в палеонтологическом музее. Одним из экспонатов был рог с двумя начерченными параллельными линиями длиной несколько дюймов каждая. Старая кость с двумя царапинами. Я представил себе, как археолог копает землю и вдруг находит этот рог. Он находил уже сотни подобных рогов, но на этом была отметка человека. И он стал особенным.

Как только вы видите две этих линии, человеческое присутствие сквозь 25 тысячелетий проявляется перед вами и начинает с вами говорить.

 

Существует физическая связь между нами и материальными объектами.

Конечно, эту связь не так легко заметить в наш век массового штампованного производства, но одно переживание помогает ее почувствовать.

Эта та печальная ситуация, в которой каждый из нас рано или поздно оказывается – момент, когда мы должны избавиться от вещей умершего близкого. Со мной впервые это случилось через несколько лет после окончания колледжа и это касалось моего дяди.

Моя тетя отправила меня в ванную комнату собрать его вещи. И там была его зубная щетка, его расческа и на ней его волосок. Я складывал все эти вещи в пластиковый пакет и вдруг пластиковая расческа за 2.95 доллара из ближайшей аптеки создала во мне эмоциональный отклик такой силы, которого я до этого не испытывал.

Она перестала быть куском пластика. В этот момент обычный безликий предмет массового производства стал бесконечно ценным и для меня, и для моей тети.

 

Именно тогда я понял, почему признанные арт-объекты оцениваются гораздо дороже, чем их непосредственная материальная стоимость.

Будучи молодым начинающим художником, я был так раздосадован этим несоответствием, что отказывался что-либо достигать в арт-мире.  

Но когда начинаешь понимать течение времени, то видишь, как поток жизни накапливается человеческой историей и узнаешь, почему эти вещи оцениваются так высоко, и что за тайна кроется в вещах, которые хранят присутствие творца. И почему музеи, сохраняющее это присутствие, так важны.

 

Но есть еще один жизненно важный элемент в уравнении человеческих ценностей, которым мы часто пренебрегаем. Это вдохновение. Оно как катализатор, топливо в негасимом творческом костре эволюции, является важнейшим элементом, который зажигает искры в человеческих сердцах и заставляет покорять вершины.

Вдохновение может поразить как молния, а может незаметно проскользнуть каплей, которая в какой-то момент вместе с другими такими же вдохновенными каплями, превратится в реку внутри тебя. Иногда для запуска творческого процесса требуется всего несколько простых слов, которые соединяют все накопленное в тебе.

 

Хьюстон Смит, великий исследователь мировых религий, сделал это для меня несколько лет назад во введении к одной из его книг. Он сказал там, что две силы сделали нас человеческими существами – технологии и откровения. Эта фраза прошла дрожью сквозь мой позвоночник.   

Два этих, вроде бы никак не связанных слова, сложили в единое целое две разрозненные части моей жизни. Оказалось, что два этих понятия неразрывно связаны в человеке.

 

Подумайте! Физика и метафизика, разум и материя, тела и душа – это фундаментальный закон дуальности, который определяет все состояния человека.

Слова Хьюстона Смита стали ключевым моментом в моей жизни и помогли

понять фундаментальную природу этого нового медиа, который родился на моих глазах – видео.

Я выбрал для своих исследований пространство, которое казалось с одной стороны абсолютно реальным – физической материей, и при этом было чем-то фундаментально нематериальным, эфемерным и мимолетным.

Я много думал об этих двух понятиях – технология и откровение. Как они взаимосвязаны, как они зависят друг от друга? Они неразрывны, как даосский символ союза двух противоположностей – Инь и Ян.

С годами они стали ориентирами в моей жизни и я хочу здесь поговорить с вами об этом.

 

Во-первых, давайте подумаем о том, где мы сейчас находимся. Сегодня мы живем в неспокойные и неопределенные времена. Многие это чувствуют. Горячие точки военных конфликтов в мире, экономическая и физическая конкуренция за ограниченные ресурсы и земли, битвы в сферах культурных и религиозных различий, духовные войны за истинного Бога. Мы живем во времена жестоких столкновений трех детей Авраама, трех великих монотеистических религий. Мне думается, что эта нестабильность проистекает из слияния материального и духовного в новом тысячелетии.

В этом слиянии лежат и опасности, и перспективы нашего коллективного существования на Земле.

 

Сегодня культуры, расы, классы, идеологии, теологии и мировоззрения сталкиваются друг с другом с беспрецедентной частотой и силой.

В центре внимания – среда, в которой я работаю: цифровая информация, движущаяся со скоростью света – изображения, звуки и тексты в коммуникационных системах.

 

По иронии судьбы точка воспламенения, о которой я говорю, одновременно обостряется и подавляется невероятной связанностью, которая появилась у нас сейчас. Люди стали ближе друг другу, чем когда-либо прежде, но, по большей части, их связь выстроена из цифровых картинок и символов. Мы сталкиваемся друг с другом лицом к лицу, смотрим друг на друга, нравится нам это или нет, но что очень серьезно – мы находимся во власти тех образов, про которые точно не знаем, правдивы они или нет.

 

Все это является причиной множества стрессов и страданий – физических и психологических, индивидуальных и социальных.

Однако я вижу и другую сторону этого. Я вижу такую медиа-технологию, которая не только не противоречит нашему внутреннему «я», но и фактически является его отражением. Новые технологии распространяют наши чувства через пространство и время.  

Они начинают функционировать как бестелесные сущности и по сути являются тем же самым, с чем в прошлом работали шаманы и медиумы.

Раньше, чтобы связаться с вашей матерью, живущей в другой стране, в тот же момент, когда вам этого захотелось, вам пришлось бы проявить экстрасенсорные способности и просить помощи богов и духов, а теперь мы делаем это регулярно, даже не задумываясь.

И теперь творческие технологии совершенствуется не в физическом мире материалов и объектов, как раньше. Они развиваются в виртуальном мире, на базе человеческой сенсорной системы и формируются под воздействием нашего желания и потребности соединяться, быть рядом друг с другом, вне зависимости от расстояний, разделяющих нас. И это очень и очень мощно. Это позволяет электронным медиа занять совершенно особое место в нашей личной жизни и, возможно, в нашей будущей эволюции.

 

Я думаю, что для присутствующих в зале медиа-художников было бы полезно описать фундамент, лежащий в основе того, что мы называем визуальными медиа.

 

Первым инструментом искусственного зрения стала камера-обскура и ей уже несколько тысячелетий. В письменных источниках четвертого века до нашей эры в древнем Китае есть обрывочные упоминания об оптической системе, состоящей из темной комнаты и отверстия в стене, которое проецировало крупномасштабное изображение внешнего мира на противоположную стену. Но только в 15 веке оптика стала доминирующим способом описания окружающей нас реальности.

В эпоху Возрождения увидеть означало узнать и это правило до сих является важным для художников. Более поздняя история искусственных технологий зрения начинается в конце 16 века в Северной Европе – линзы усовершенствовались. Эти процессы привели к появлению в начале 17 века телескопа и микроскопа – инструментов, которые впервые позволили людям видеть вещи за пределами наших органов чувств. За этими открытиями последовали столетия новых разработок, которые в конечном итоге привели к созданию волшебных фонарей, фотографии, стереоскопических приборов для просмотра слайдов, кино, телевидения, видео и цифровых изображений. Все эти инструменты являются следствием потребности видеть, прикасаться, знать и быть в постоянной тесной связи с измерениями мира – от внешних границ доступной нам вселенной до субатомного царства мерцающих частиц и, конечно же, друг с другом.

Если вы проследите путь оптики вплоть до наших дней, вы поймете, что, держа в руке фотоаппарат, вы прикасаетесь не только к Луи Дагеру, отцу фотографии из 19 века, но и к Филиппо Брунеллески, гению раннего Возрождения, стоящего в предрассветной Флоренции 1415 года перед главным собором. Перед ним деревянная конструкция с изображенным зданием с отверстием в доске и зеркало в руке. Это ведуты, которые открыли перспективу и впервые помогли художникам добиться изображения, идеально совпадающего с визуальным восприятием.

 

Так началась революция в изобразительном искусстве – перспектива. Самым важным элементом ведутов Брунеллески было отверстие ­– фиксированная точка зрения. Пятьсот пятьдесят лет спустя Ансель Адамс описал хорошую фотографию как «знание, где стоять». Конечно, любой, кто когда-либо пользовался камерой, знает, как важно найти точку съемки. Встать не в первом попавшемся месте, а выбрать его. Встать в вашей уникальной точке зрения.

 

Это было радикальным изменением в истории создания изображения. Фундаментальная основа образов начала перемещаться из бесконечного, невидимого, метафизического царства в конкретную временную, измеримую материальную область оптики и видимого света ­– короче говоря, из внутреннего сердца во внешний глаз. Однако танец между технологиями и откровениями продолжался.

 

Английский ученый Роберт Гук (1635–1703), один из величайших ученых-экспериментаторов в истории, был одной из ключевых фигур в разработке инструментов зрения. Он значительно улучшил микроскоп, опубликовав свои наблюдения в 1665 году в своей великолепной книге «Микрография» ­– работе, столь же эстетичной, сколь и строго научной. Что именно он хотел увидеть, обладая этим новым, беспрецедентным инструментом? Первым, на что он взглянул, был объект, созданный природой. Аккуратно разрезав тонкий слой пробки, он заметил аккуратные ряды крошечных коробочек в растительном материале. Эта организованная структура поразила его, и он назвал эти единицы «кельями», поскольку они напоминали ему ряды келий монахов в монастыре. Итак, одно из революционных открытий, сделанных с помощью микроскопа, описывается духовной метафорой. Мы все еще используем ее сегодня. Гук был одним из первых людей, которые смотрели прямо в невидимый мир. Сегодня мы принимаем это как должное, но пример Роберта Гука дает нам понимание, вероятно, самого важного аспекта этих новых технологий.

И это факт, что сегодня, 350 лет спустя, нам не нужно постоянно носить с собой микроскопы, чтобы убедиться, что клетки и микроорганизмы существуют. Цель этих инструментов – получить знания. Акт их использования, каким бы захватывающим он ни был, вторичен. Как и музыкальные инструменты, они являются средством, а не целью.

Сегодня, когда вы смотрите в ночное небо и видите яркую звезду, которой является планета Юпитер, вы не сомневаетесь, что существуют четыре его луны, которые Галилей впервые увидел в свой телескоп в 1609 году. Невидимые для вашего глаза, они существуют.

 

Мне вспоминается история, которую Будда постоянно рассказывал своим последователям после того, как стал просветленным. Он сразу почувствовал опасность, пытаясь передать новое знание людям, которые приходили к нему за ответами на свои вопросы. Будда рассказывал людям о совершенно новом способе существования в этом мире, о том, как прожить жизнь глубоко и честно, и он беспокоился, что они слишком узко поймут его открытия и зафиксируют лишь внешнюю форму и не уловят внутреннюю суть. Мы, люди, часто поступаем именно так: цепляемся за хорошее и не отпускаем, даже если задыхаемся от него. Поэтому снова и снова он называл свое учение «средством передвижения». Он сказал: «Мои учения подобны плоту. Пожалуйста, используйте их, чтобы перейти на другую сторону реки. Только дурак будет носить на себе плот!»

Это прекрасный способ преподать фундаментальную буддийскую концепцию «отпускания», чтобы препятствовать цеплянию и стремлению к окончательной истине. И еще он сказал им: «Никогда не верьте мне на слово! Я дам вам эти учения, но вы должны проверить их на собственном опыте».

 

Чтение подобных текстов на протяжении многих лет глубоко повлияло на мои представления о технологиях и помогло лучше определить пути творчества, освещенные этими искусственными глазами, ушами и электрическими импульсами. Учения и примеры из жизни мистиков всех основных традиций, вероятно, научили меня большему в искусстве и природе технологий, чем мое обучение в художественной школе.

Честно говоря, единственная важная вещь, которая осталась со мной из художественной школы и позволила мне добиться быстрого прогресса в электронных медиа – это работы мастеров двадцатого века, таких как Роберт Раушенберг, Джон Кейдж и Дэвид Тюдор, с которым я выступал восемь лет в 1970-х.

Их открытия сделали возможным мир, в котором так называемые ошибки, случайности или изъяны в имеющихся средствах массовой информации можно было рассматривать как положительные и даже важные элементы в работе. Короче говоря, отсутствие внутрицеховой цензуры и контроля стало общепринятой практикой создания произведений искусства, перекликающейся с центральной концепцией дзен-буддийского искусства.

В этом свете учения Будды и других духовных учителей о непривязанности и видения вещей такими, какие они есть на самом деле, стали особенно полезными при работе с  таким зависимым от времени медиа, как видео. Я никогда не чувствовал, что полностью погружен в бытийную, отнологическую и материальную достоверность электронного образа, который, в конце концов, был всего лишь колеблющимся паттерном из мерцающего света и возбужденных электронов. Очень сложно чувствовать себя привязанным к нему.

 

Мой личный путь и творческий процесс, казалось, вели меня мимо материальной художественной формы в какую-то другую нематериальную область, которая была реальной в том смысле, в каком, скажем, музыка реальна, но эта реальность сильно отличается от реальности красок и холстов.

 

Эта проблема никогда не исчезает, и я все еще ощущаю остатки неразрешенных переживаний по поводу экзистенциальной природы изображения каждый раз, когда мне приходится физически выключать свою работу на экране.

Для меня электронный образ всегда существовал на границе между светом и тьмой, между существованием и забвением, не существующий в полной мере ни в одном мире, ни в другом. Он был частично живым и частично мертвым. Когда музей закроется на ночь, одна картина исчезнет в этом зале. И эта будет моя работа «Квинтет памяти». Когда охранник нажмет кнопку на мониторе, моя работа просто пропадает. Останется лишь черный, холодный, инертный экран. Все картины останутся на своем месте в тусклом свете ночного музея, а мое изображение нет. Итак, куда оно делось? Может быть оно спит? Впервые, когда я столкнулся с этой онтологической дилеммой, я знал, что в пространстве видео есть нечто принципиально иное.

В первые годы я много думал о зрении, о камерах, о человеческом восприятии, и я потратил много времени, пытаясь добраться до сути изображения, пытаясь понять, что это такое на самом деле. После множества технических исследований и формальных изысканий я все еще не чувствовал себя ближе к ответу, и меня мучило чувство, что я упустил что-то важное. Но однажды в парижском Лувре я увидел картину Джотто - «Св. Франциск Ассизский получает стигматы». В начале тринадцатого века Франциск уходил в уединения высоко в горы Аверна, постился дни или недели напролет, молился и медитировал. Картина Джотто изображает Франциска на пике самого возвышенного и необычного человеческого опыта, в момент, когда вера и чувства проявляются в материальной плоти тела. Франциск стоит, раскинув руки, навстречу восходящему солнцу – то, что практикующие йоги называют «Приветствием Солнцу». Он принимает свет своим телом. Джотто рисует пять ярких, идеально прямых линий света, врезанных в поверхность картины, которые спускаются с неба от пылающего солнечного ангела, чтобы пронзить руки, ноги и тело Франциска. Это стигматы, пять ран на теле Христа, и они появляются у святых во время древнего, повсеместно практикуемого испытания умерщвления плоти, предназначенного для того, чтобы подтолкнуть тело и разум к его пределам и вывести за эти пределы.

 

При жизни Франциск, очевидно, истекал кровью из ран. Я посмотрел на изображение Франциска, стоящего там, с этими прямыми линиями, пересекающими картину по диагонали из общего источника, и сказал себе: «Это перспектива! Это линия взгляда!». Джотто и его коллеги-художники в начале 14 века изо всех сил пытались создать оптическую геометрию света, чтобы определить пространство и объем в двухмерной картине, и казалось логичным, что он построит такой визуальный мотив. Но потом я подумал. Святой Франциск ощутил пять острых касаний лучей, пронизывающих его тело на пике экстаза. Но в этом состоянии он уже не мог чувствовать боль. Мне пришел в голову вопрос: «На что он смотрит?» И следом за ним второй: «А могу ли я снять то, на что он смотрит?» В этот момент я сомневался, что смогу. Можно ли это сделать с помощью инструментов привычного нам видения? Весь процесс визуального восприятия внезапно показался мне сомнительным. С тех пор я пришел к твердому убеждению, что реальность – это не то, что мы видим в момент, когда записываем свет и звук, проходящие перед нами. И это не точная фиксация того, что мы переживаем в данный момент. Идея о том, что изображение находится «где-то снаружи», что оно что-то такое, что можно сфотографировать, щелкнуть или сорвать, как спелый фрукт, и что его можно «точно воспроизвести», не описывает всю картину. И уж конечно, таким способом невозможно снять то, что видели Франциск и другие святые.

Сейчас я хочу поговорить более конкретно о нашем технологическом веке. Мы живем в нем как рыбы в воде и поэтому нам хорошо бы понимать природу этой воды, в которую мы так глубоко и бессознательно погружены.

 

Как я уже говорил ранее, одним из самых поразительных свойств современного мира является то, что он и физический, и метафизический одновременно. Человеческие существа никогда не жили в такой ситуации, как мы. Фундаментальная инфраструктура самого общества меняется на наших глазах по мере того, как все больше и больше личных взаимодействий происходит бестелесно, через технологии. Более того, сама природа человека трансформируется в код, в особую информационную конфигурацию, отчасти напоминающий наш биологический «исходный код» в форме двойной спирали. На мой взгляд, это не совпадение, что в мире, где компьютер быстро становится доминирующим инструментом человеческого взаимодействия, само определение человека, однажды описанное на языке

физики и механики, переформулируется в код, описанный на языке программирования.

За последние тридцать шесть лет, что я использовал технологии, технологический ландшафт радикально изменился.

Фундамент цифровой революции, охватившей сейчас все слои общества, строится на движущихся электронах. Ключом к сегодняшнему медиа-миру является время, а не пространство. Суть всех технологических инноваций лежит в плоскости способов обработки информации в реальном времени, мгновенных подключений и в ее хранении для последующего извлечения. Другими словами во взаимодействии между восприятием и объемом памяти.

 

Революционные открытия лежат не в сфере поддержания фиксированного и неизменного, а в способах этот огромный информационный поток мгновенно изменять.

И здесь речь не о каких-то беспрецедентных технологиях. Идея факсимильного аппарата возникла в конце 19 века. Задача была в создании стандартизированного символьного кода, которым можно описать все вещи и процессы в мире. А уж технологии его распространения, дело гораздо более простое. Сначала на дискетах, по кабелям, а теперь по беспроводным сетям. Мы называем это цифровым миром – нематериальным, но присутствующим ощутимо и постоянно.

Очень похоже в Средневековье описывали Бога – сфера, центр которой находится везде, но чья окружность находится нигде.

Вы всегда на связи. Вы можете отправлять и получать информацию где и когда угодно. Вы можете отправить ее одному или миллиону людей. Это мир, в котором мы живем.

 

Меня действительно поражает то, как сейчас происходит обмен информацией на самом личном, интимном уровне. Это далеко обогнало телевидение, когда одна семья сидела вместе на диване и смотрела в один экран. Теперь этот поток достиг каждого человека, самой маленькой социальной единицы, той же самой единицы, которая по иронии судьбы является главным субъектом в духовных практиках.

Есть портативные компьютеры, но уже появились ipod с этими на первый взгляд безобидными наушниками. Каждый раз, когда я смотрю на них, я думаю: «Да они же как капельницы – индивидуальный канал доставки информации». Где-то висит сосуд с плазмой и она по капле льется в голову, прямо в ухо.

(прим. переводчика – лекция прочитана в марте 2007 года, и а июне 2007 года в продаже появился первый  iphone)

 

Я не знаю, что будет дальше. Может быть мы все будем снимать свое CNN?

Что я нахожу печально ироничным, так это то, что та же технология, которая объединяет нас, которая связывает человека со всем миром в самом грандиозном масштабе, который только можно вообразить – «все люди на расстоянии вытянутой руки!». Она же на практике изолирует нас от самых близких нам людей.

Представьте себе подростка, сидящего дома, связанного с миром через интернет. Он сидит в наушниках, пока семья разговаривает в другой комнате. Или группа друзей в кафе, сидящая в тишине. Глаза их приклеены к экранам ноутбуков или сотовых телефонов. Мы живем теперь в очень странном мире, в котором половина нашего существа отключена от происходящего и находится где-то в другом месте.

То, что нас связывает с далекими людьми, изолирует нас от самых близких.  

И это очень странно. Посмотрите на популярный сайт MySpace. Почему его не назвали «YourSpace» или «OurSpace»? Это значит что-то вроде: «Это мой космос, чувак!».

Выпадающие меню, пользовательские настройки, индивидуальные мелодии звонка, индивидуальные сообщения, персональный маркетинг.

Может быть вы видели мультфильм, в котором две собаки, сидящие за компьютером, разговаривают. Одна собака показывает другой, как пользоваться клавиатурой, и говорит: «Самое замечательное в интернете то, что они даже не знают ты собака!»

Это выглядит смешно, но в социальном плане я считаю это очень тревожной тенденцией. Я хочу знать, собака ты или нет!

 

Как вы понимаете, я очень неоднозначно отношусь к инструментам, которые использую. Мой медиум – видео, несет прямую или косвенную ответственность за невыразимые страдания, манипуляции, притворство и преднамеренный обман миллионов

люди по всему миру. И камера – ценнейший инструмент, с помощью которого можно создавать объекты искусства, но на практике она является одним из самых опасных политических орудий, которое можно себе вообразить. Узконаправленное зрение – это очень опасно.

 

Прямо сейчас я мог бы взять свою камеру и сделать снимок, на котором вы все сидите на ваших местах. Или я мог бы взять ту же камеру и снять сзади, направив ее так, что никто и не узнает, что вы были здесь. И все! Если вас нет на картинке, вы не существуете.

Это те вещи, о которых я беспокойно размышляю, когда ложусь спать.

Я думаю о компьютерах, и меня беспокоит тот факт, что эта технология базируется на двоичном коде, один и ноль, да или нет. Был ли у вас когда-нибудь друг, который отвечал на ваши вопросы только да или нет. Бьюсь об заклад, никто не сможет дружить с таким человеком.  

Как вы знаете, я художник, и, пожалуйста, простите меня за каламбур, но я парень типа «может быть». Просто «да» и «нет» мне не подходит. А где в этой технологии вариант «может быть»?

 

Поэзия бы схлопнулась, если бы у нее было только два варианта ответов на ее вопросы. Живопись не может отвечать закрытыми ответами «да» или «нет». Она развивается в пространстве «может быть». Я предпочитаю сумерки, а не полдень или полночь. Мне нравится смутное предчувствие, а не идеально сформулированная мысль.

Я думаю, что еще нерешенный вопрос намного лучше, чем окончательный безапелляционный ответ.

 

Эти цифровые технологии чертовски абсолютны.

Одно нажатие клавиши, и что-то, что вы не хотели отправлять, исчезло – и

вы не можете вернуть это обратно.

– «Могу ли отменить ошибочное удаление?»

– «Нет!»

 

Вот еще кое-что. Вы хотите увидеть самое смертоносное оружие, которое существует на данный момент? Он у меня прямо здесь. Это мой палец, так называемый указательный палец. Этим пальцем, одним нажатием клавиши, я могу уничтожить все население

Санкт-Петербурга, взорвать бомбу на обочине дороги, забрать человеческие жизни через снайперский прицел, отдать распоряжение, которое принесет страдание миллионам ни в чем не повинных людей. Подумайте о том, что вы можете сделать этой маленькой и невинной частью своего тела в наш компьютерный век. Эта та ответственность, которая лежит на каждом человека в нашем современном мире. Этим же пальцем я могу погладить головку новорожденного, аккуратно перевязать рану, научить ребенка числу один, ласкать тело своего любимого человека, пощекотать друга, помассировать больное место. Все это я тоже могу сделать этим пальцем.

Мы живем в таком мире, в котором каждый человек наделен огромной властью. Один человека может очень быстро собрать других людей в группу. При этом наша конфиденциальность и индивидуальность никогда не были в большей опасности, чем сейчас.

 

Еще одна вещь, которая беспокоит меня в этом так называемом веке коммуникаций, заключается в том, что мы общаемся по большей части без зрительного контакта. Один из основных способов определить, лжет ли человек, – это посмотреть ему в глаза. Глубочайшие тайны человеческого сердца передаются через глаза. Взгляд был способом передачи самых сакральных вещей от учителя к ученику, от матери к ребенку, диалога душ мужчины и женщины, человека и животного. Этот драгоценный способ был известен людям на протяжении тысячелетий. Существует древняя индуистская традиция под названием Даршан, что в грубом переводе означает «видеть и быть увиденным Богом».

(прим. пер. В религиозной практике индуизма даршаном называют созерцание божества, почитаемого человека или священного объекта. Даршан носит двухсторонний характер: верующий лицезрит объект поклонения, в то время как объект «видит» посетителя (верующего). В религиозной практике результатом даршана является благословение, полученное от ви́дения божественного)

 

Все мы сталкивались с этим состоянием бытия осознанно или бессознательно. Это присутствие другого, которое иногда можно ощутить, когда находишься один в комнате. В круге Даршана комната никогда не бывает пустой. Вы никогда не одиноки.

А когда кто-то наблюдает за вами, меньше шансов ошибиться. Когда нечего скрывать, меньше шансов лгать, обманывать, причинять боль или совершать любые неэтичные действия. Когда вы чувствуете постоянное присутствие чего-то большего, более вероятно, что ваши действия будут более бескорыстными и моральными.

 

В декабре 2005 года нам с Кирой и нашим сыновьям-подросткам посчастливилось встретиться наедине с  Далай-ламой в его резиденции в Дхарамсале в Индии. Я поднял некоторые из этих вопросов о страданиях, существующих в нашем технологическом мире, а наш сын Блейк спросил его о природе насилия. Его Святейшество сказал нам, что самый важный аспект любого поступка находится в моменте истинного намерения человека, а не в способе или инструменте его реализации.

 

Я долго думал об этом. Это был очень важный урок для человека, который использует технологии в своем творчестве. Далай-лама говорил, что добро или зло находится в человеке. Мы слишком часто обвиняем инструмент или технологию и считаем ее источником проблемы. Но если в моем сердце есть любящая доброта, я буду кормить тебя с помощью ножа, а если в моем сердце живет ненависть, я убью тебя им.

Истинное намерение поступка – это то, что хранится в сердце, а не только в голове.

И именно оно является самым важным аспектом, определяющим способы использования новых технологий. В наш век, когда мы  так все тесно связаны друг с другом, именно то, что вы чувствуете в тот момент, когда что-то делаете, определяет характер и продолжительные последствия этого действия.

 

На практике, конечно, сложно принять, что у нас больше нет никаких адекватных социальных гарантий, защищающих нас от власти любого индивидуума. Те традиционные институты, которые раньше регулировали моральные и этические устои общества – семья, церковь, государство – стали терять свою силу и функциональность. Их задача традиционно заключалась в том, чтобы заставить осознать человека, что есть  бо’льшая реальность за пределами «Я».

Но современный человека погружен в саморефлекисию медиа-мира и чувствует себя обособленным, отдельным.

 

Маркетологи и политики хорошо разбираются в средствах массовой информации. Они разработали стратегию «разделяй и властвуй», которая касается каждого из нас, пока мы находимся за пределами какой-либо группы или общности. Все что задумано ими, происходит с нами в тот момент, когда мы находимся в призрачно уединенной и защищенной изоляции наедине с собственным экраном. На самом деле социальные и политические последствия этого очень серьезны.

Никто из тех, кто сидит по ту сторону вашего экрана не думает о ваших интересах и не будет рядом, когда вам нужно будет сделать сложный выбор.  

 

Вот еще одна история от Будды. В ночь своего просветления под деревом Бодхи около двадцати пяти столетий назад Будда заявил: «Я не покину это место, пока я не достигну просветления». Он нашел так называемое недвижимое место, где сидели предыдущие будды. Это было единственное место, которое оставалось стабильным, когда он на него наступал. Он сидел там совершенно один, упрямый и полный решимости добиться своей цели стать просветленным. Боги не помогали, но пришли на него посмотреть.

 

Вот скажите, вы как художники, сколько себе раз говорили: «Я иду в студию и не выйду, пока не закончу эту работу»? Это то же самое. Сила воли – идти один на один с самим собой и биться головой о свои пределы. Очевидно, что в конце концов Будда преуспел. Несколько вещей впечатлили меня в истории просветления Будды, когда я совсем недавно прочитал ее в исключительной книге Карен Армстронг «Будда».

Во-первых, он делал все в одиночку. Масштаб силы воли, решимости и честности, а также его эмоциональная и физическая сила, необходимая для выполнения того, что он сделал, ошеломляют и вдохновляют. Во-вторых, он не ожидал и не просил помощи у богов. Это произошло потому, что Будда знал, что в его битве с Марой, владыкой иллюзий, борьба велась не с каким-то внешним противником, а с самим собой – с его обусловленным умом, полным заблуждений об истинной природе реальности. И будто в зрелищных соревнованиях боги аплодировали и радовались, когда на рассвете он наконец вышел победителем.

 

Что мне нравится в этих традиционных историях, так это то, что они вызывают яркие образы. Художники, пожалуйста, помните ­– самая важная вещь, которую мы делаем: мы дарим миру образы. Время от времени, намеренно или нет, мы создаем образы, и они становятся неотъемлемой частью культуры и жизни людей, причем не только на стенах музеев, но и в умах и сердцах людей. Знаменитый образ, который является символом западной культуры на протяжении последних шестисот лет, – это мраморная скульптура Давида, созданная Микеланджело. Это образ молодого человека, стоящего в одиночестве, сильного и бесстрашного. Он собирается убить гиганта Голиафа. Самый важный аспект этого образа – целеустремленность Давида. Сила и решительность его взгляда явственно ощутимы. Время Микеланджело дало нам перспективу, в которой динамические линии взгляда сходятся в одной точке, и нет ничего более поразительного в этом шедевре, чем остро сфокусированные глаза героя, стреляющие как два лазерных луча. Послание, исходящее от этой статуи, звучит так: концентрация взгляда на противнике является способом успешного взаимодействия с миром. Однако, на мой взгляд, этот образ больше не работает для нас в современном мире.

Есть гораздо более точный образ для мира средств массовой информации – эпохи сетей, многозадачности и одновременного использования множества точек зрения. И это не иудейско-христианский образ Давида, а, скорее, образ многорукого, многоголового Бодхисаттвы буддизма.

Бодхисаттва – это тот, кто смог достичь просветления и освободился от вечных кармических циклов перерождения, но выбрал вернуться в мир, чтобы помочь всем существам освободиться от страданий. Один из самых известных бодхисаттв во всем буддизме – Авалокитешвара, также известный как Бог Сострадания. У него тысяча рук, чтобы коснуться всех существ в мире, и тысяча глаз, по одному на каждой ладони, чтобы увидеть их страдания. Первоначально у него была только одна голова, но в конце концов она взорвалась, увидев столько боли в мире, и поэтому вмешались боги и дали ему девять новых голов. Таким образом, теперь мы видим, что Авалокитешвара изображен с башней из голов, поставленных друг на друга на плечах, чтобы смотреть во все стороны.

 

Очень похоже на сегодняшних нас, не так ли? Множество рук, несколько глаз, несколько голов, несколько экранов ­–телевизор, радио, компьютер, сотовый телефон, а еще цифровая камера, видеомагнитофон, мессенджеры, электронная почта. Тут не удивишься взрывающейся голове.

 

На самом деле, я думаю, что образ Авалокитешвары невероятно трогательный. Его сострадательный взгляд вовсе уголки мира, его связь со всеми, его утешение и глубокое восприятие сути вещей напоминает отношения матери к ребенку.

 

В Китае к 8-9 векам Бог Сострадания начал превращаться в Богиню Сострадания, в Гуань-инь, в свою женскую форму. Китайцы, очевидно, осознавали, что никто лучше женщины не сможет принять на себя все эти страдания и боль и их исцелить. Я думаю, что для нашего времени как нельзя кстати, что такое важное божество, как Авалокитешвара, превратилось в женщину.

(прим. пер. Далай-Лама, перерождающий Авалокитешвара, не раз упоминал, что следующее его воплощение будет женским)

 

Мы сейчас являемся свидетелями медленно, но неизбежного сдвига в отношении к женщинам в культуре и социуме и я верю, что их растущая роль окажет огромное положительное влияние на мир.

А сейчас я хотел бы показать вам еще один видеофрагмент. Этот называется Memoria. Это изображение проецировалось на кусок шелка, свободно свисающего с потолка маленькой темной ниши. Термин memoria, очевидно, относится к памяти, но вы, возможно, не знаете, что в средние века это был термин, определяющий функции и характеристики определенного набора изображений, предназначенных для поклонения и поминание Бога. То самое поминание, что суфии называют зикр.

(прим. пер. Зикр (араб.– поминание‎) — исламская духовная практика, заключающаяся в многократном произнесении молитвенной формулы, содержащей прославление Бога. Суфии называют зикр «столпом, на котором зиждется весь мистический Путь»)

Memoria была третьей частью церковного канона. Первой и второй были Historia и Imago. Historia рассказывала хронологическую последовательность событий из жизни святых, а Imago – это обычно портреты в полный рост, где святой изображен как вечное существо, неподвластное времени. И хотя то, что я рассказываю, может показаться далеким и абстрактным, имаго продолжает существовать в наше время в форме парадного портрета бабушки и дедушки, стоящего на камине во многих современных домах.

Фактически, обычная фотография – это чистое имаго, и действие, которое она вызывает, – акт воспоминания, является одной из самых важных универсальных традиций, присущих всем людям.

Однако имаго относят не только к искусственным изображениям. Я ухаживал за своим отцом в конце его жизни в доме престарелых, и однажды утром я помогал ему умыться и почистить зубы. Он был очень слаб, мы сняли зубные протезы. Откровенно говоря, он выглядел очень скверно. Я наблюдал, как он долго и пристально смотрел на свое лицо в зеркале, пытаясь соотнести образ, который он видел, с человеком, которым он себя знал. После долгого молчания он сказал мне: «Билл, ты же знаешь. . . ты всегда чувствуешь себя собой». Это был имаго – внутренний образ себя, вне зависимости от того, что ты видишь в зеркале.

 

Мне как художнику, эта история о традиции Memoria помогло лучше понять природу среды, в которой я работал. Изначально я был сосредоточен на идее, что камера и микрофон –  это суррогаты восприятия. Я был поглощен идеей «живого». Мне нужно было живое мгновение среды. Но затем я начал понимать, что правильнее было бы их описывать, не как суррогаты, а как инструменты памяти. Воспоминания, как мы знаем, являются записями переживаний, но мы также знаем, что они не фиксированы. Они по своей природе нестабильны и поэтому изменчивы. Вы можете изменить их, воспроизвести, отредактировать, перемотать вперед, переписать и даже стереть навсегда.

Как видите, эта модель имеет непосредственное отношение к тому миру, в котором мы живем, как с точки зрения творческого потенциала, так и с точки зрения социально-политических манипуляций.

Шаг в исследование памяти был чрезвычайно важен для меня и с другой стороны. Он обеспечил основу для создания изображений, которые не зависели от видимой реальности. Я чувствовал себя освобожденным от ограничивающих линий перспективы и все ближе подбирался к тому, чтобы запечатлеть то, что все святые, мистики и провидцы видели с закрытыми глазами.

 

Весной 1980 года я получил грант от Комиссии по двусторонним отношениям Японии и США и возможность жить и работать в Японии. Так мы с Кирой впервые погрузились в восточную культуру. Япония никогда не переживала эпохи ­­Возрождения, но в конце девятнадцатого века прыгнула прямо в современную эпоху. С быстро развивающейся областью передовых медиа-технологий, здоровым сообществом видеохудожников и активными традиционными формами искусства – это было идеальное место для жизни. Вскоре мы с Кирой нашли учителя дзен, мастера Дайена Танака, который с великой щедростью взял под свое крыло двух неофитов гайдзинов (яп. «иностранец»).

 

Мы получили редкий в наше время опыт прямой передачи от учителя к ученику.

Постепенно мир дзен стал открываться перед нами. Я узнал об исторических духовных учителях, таких как Догэн (1200–1253), основатель школы Сото-дзэн и автор сборника учений «Сёбогэндзо: Глаз и сокровищница истинного закона». В главе под названием «Удзи» или «Быть ​​временем» Догэн просит нас «видеть каждую вещь в этом мире, как момент времени». Он также говорил: «То, как выстраивается Самость, станет формой этого мира» – проницательные слова для молодого видеохудожника. За это время я также познакомился с Такуаном (1573–1640), мастером дзэн и наставником самураев по мечам. В таких текстах, как «Таинственное повествование о неподвижной мудрости», он обсуждает опасности «залипающего ума» – ума, который захвачен или «пойман» чем-то в ходе действия. Его учения подчеркивают важность того, куда нужно направить ум в любом действии, и подчеркивают необходимость сохранять поток непрерывного осознавания текучим, плавным и гибким. За все годы моего обучения искусству, ни один профессор никогда не говорил мне и даже не упоминал о том, куда направить ум при создании произведений искусства. Дзен стал одним из самых важных учений о творчестве, которое я когда-либо получал.

 

Еще есть дзенский поэт и отшельник Рёкан, который жил с 1758 по 1831 год, почти параллельно с одним из других моих личных героев, английским поэтом и художником Уильямом Блейком. Сын богатых родителей, Рёкан в молодости был плейбоем, пил и часто посещал дома гейш. Он смог добиться успеха в деле отца, но постепенно он заскучал и замкнулся. Его духовный кризис заставил его покинуть дом и присоединиться к монахам. В монастыре он серьезно погрузился в практику и стал великим мастером дзен. В конце концов он понял, что не создан для монастырской жизни и ушел в мир. Странствовал и потом осел в отдаленном, с суровым климатом местечке около Ниигате. Там он жил много лет в полном одиночестве, в хлипкой хижине на склоне горы, собирая у добрых людей еду в соседних деревнях, и сочинял самые пронзительные и трогательные стихи, из тех, что я читал.

 

Почему его стихи такие? Потому что эти стихи не были великолепным описанием какой-нибудь далекой страны, воспоминаниями юности или виртуозной лингвистической гимнастикой. Его стихи были о Сейчас –это стихи старика, сидящего в маленькой холодной хижине, с последним куском древесного угля, что должен согреть его в эту зимнюю ночь. Чернильная кисть и бумага под рукой, и вот он пишет об этом моменте и своем внутреннем состоянии, о том, что переживает сейчас.

Его стихи – осколки этих уединенных моментов, так трогательны, так глубоки, а иногда ироничны и душераздирающи. Но самая особенная вещь в них, которую так легко упустить из виду, – это то, что вдохновение и действие, восприятие и размышление – это одно целое. Рёкан разрешает нам войти с ним в свою каморку, где горят ладан и кипит чайник, и сидеть там, пока разворачивается его мысль. Какая невероятная привилегия нам дана!

Мы можем увидеть, то, чем на самом деле может стать отшельничество и сравнить с тем, как многие ошибочно его принимают за другое.

Для тех из нас, кто чувствует себя погрязшим в напряженной, лишенной смысла, чрезмерно загруженной современной жизни, бросить все и уехать в горы, чтобы медитировать и писать стихи, звучит райски привлекательно.

Мы слышим как кто-то говорит: «Вот уйду жить в горы», как будто это идеальное место, которое решит все их проблемы.

 

Но почему-то мы редко вспоминаем о том, что в нашем обществе пребывание в одиночестве в течение длительного времени также является одной из самых жестоких и бесчеловечных форм тюремного наказания. Тем не менее, это то, что тысячи монахов делают добровольно. Психическая сила, необходимая для того, чтобы жить наедине с собой в течение продолжительного времени, «ничего не делая», по-видимому, требует не только глубокого терпения, но, как выясняется, сверхчеловеческой выносливости и силы. Этот факт красноречиво говорит о нашей человеческой природе. Хижина Рёкана на склоне горы действительно была своего рода «раем», но не без боли и страданий. Этого было здесь предостаточно. Да, он был далек от иссушающей сложности и ловушек человеческого мира, но, будучи буддистом, был ли он когда-либо действительно «свободен»? Стихи его спокойные и свежие, но мы видим, что слезы никуда не уходят.

 

Иногда я тихо сижу, слушая падающие листья.

Поистине спокойна жизнь монаха.

Отрезан от всех мирских дел.

Тогда почему я проливаю эти слезы?  

 

Или вот:

Я смотрю, как люди в этом мире наполняют свою жизнь вожделением,

И не в силах сбыть свои желания, впадают в глубокое отчаяние.

И мучают себя. Даже, если получают то, что хотят.

Как долго они смогут этим наслаждаться,

Крепче привязывая себя к жерновам?

Они похожи на обезьян, отчаянно хватающихся за луну в воде, и падающих в омут.

Как бесконечно страдают те, кто попал в этот зыбкий мир.

 

Позвольте мне ненадолго остановиться. Нам осталось еще две сроки в этом стихотворении, но мы подошли к очень важной развилке. Иногда мы оказываемся в одном из жизненных моментов, когда хочется свысока посмотреть на остальных. Такие слова, которые я только что прочитал, могли бы выйти из уст недавно вышедшего на пенсию, самодовольного мульмимиллионера, который купил замок на горе и сбежал с крысиных бегов современного мира. Он может позволить себе глядеть на нас сверху вниз. И да, Рёкан тоже называет нас обезьянами, но разница между этим мультимиллионером и Рёканом в двух последних строках.

 

Забыв себя, я думаю о них всю ночь

И не могу сдержать потока слез.

 

Вот что он делал там, в раю – он плакал за всех нас.

Прочитав стихи Рёкана, я провел небольшое исследование о плаче в буддизме и обнаружил множество примеров, подобных тому, чем я только что поделился с вами. Как говорят мастера, слезы – это одно из чистейших выражений буддийского идеала сострадания. Рёкан также сказал: «Есть три вещи, которые мне не нравятся: свитки, написанные каллиграфом, еда приготовленная шеф-поваром и поэмы, написанные поэтом».

 

Как я полагаю, вы начинаете понимать, что я визуальный художник, который не доверяет визуальному опыту, создатель видео, который очень подозрительно относится к видеокамере, тотальный контроллер, который оставляет все на волю случая, и активный наблюдатель, которому удобнее всего воспринимать мир, сидя в тишине с закрытыми глазами. Иногда я не могу поверить, что выжил в этой культуре так долго.

 

Но у меня есть причина, почему я такой. В 1980 году, когда мы с Кирой жили в Японии, афроамериканский художник Джеймс Коулман, который жил в Японии по той же программе, подарил мне одну книгу. Она называлась «Преобразование природы в искусстве» и была написана Анандой К. Кумарасвами (1877–1947), великим историком искусства, философом и метафизиком. Она стала для меня одним из величайших источников вдохновения и знаний о природе искусства. Кумарасвами, сын шриланкийца и англичанки, олицетворял встречу Востока и Запада. Он вырос в индуистской культуре на территории бывшего Цейлона, изучал геологию в Лондонском университете, а позже стал одним из ведущих авторитетов в области индуистского искусства и архитектуры, которые он исследовал также в контексте  буддийских и средневековых христианских традиций. Он писал, что «до Возрождения Восток и Запад базировались на одном основании». В последние годы своей жизни он основал первую в Соединенных Штатах коллекцию индийского искусства в Музее изящных искусств в Бостоне, где радикально пересмотрел и скорректировал то, как индуистское и восточное искусство было физически выставлено и понято. Соединяя отдельные экспонаты и сакральные скульптуры в их правильной ориентации и традиционном расположении, Кумарасвами походил на человека, который демонтировал существующую выставку о компьютерах, где клавиатура, экран, мышь и процессор были выставлены в отдельных залах. Он взял,собрал их вместе и подключил к электричеству. И когда пошло электричество, они заработали именно так, как были задуманы.

 

Он уважал эстетику, но подчеркивал невидимую силу и духовную значимость произведений искусства. Однажды он описал музеи как места, куда мы складываем предметы, которыми разучились использовать. От Кумарасвами я узнал, что, несмотря на термин «визуальное искусство», все искусство представляет собой нечто невидимое. Я долго думал об этом. Сначала я никак не мог уловить смысла этой фразы, но в конце концов, я пришел к выводу, что это правда, и не только в отношении предметов искусства. Если вы не понимаете, как невидимое может быть определяющим природу нашей жизни и опыта аспектом, тогда позвольте мне привести вам несколько общих примеров невидимых вещей. Например, лицо вашей матери.

Для меня оно существует прямо сейчас. Я могу его видеть ясно, а вы – нет. Но у каждого из вас есть собственный образ отсутствующего любимого человека, временами яркий, временами слабый, будто затухающий.

 

А еще есть фотография.

Кто-нибудь может мне прямо сейчас показать, как выглядят пять сотых секунды? Кто-нибудь их видит? А как насчет десятой доли секунды? Где находится этот так называемый решающий момент, который запечатлен на фотографии?

 

Или ваши сбережения. Где они прямо сейчас? Они полностью виртуальны – это просто последовательность нулей и единиц, электромагнитные импульсы, которые лежат в каком-то институциональном компьютере. Вы не закопали свое состояние на заднем дворе, как это делали фермеры в прошлые века. Они делали это потому, что хотели знать, где находятся их деньги, чтобы в любой момент пощупать их руками. Однако даже в самой физической форме ваши сбережения – это всего лишь обещание.

 

Или вот рассказ. Он определенно невидим, но существует ли он? Подумайте об этом. Например, вы путешествуете и поднимаетесь в горы. На пути наверх рассказа еще не существует. Даже на пути вниз, его тоже еще не существует. А где же он? Он появится только тогда, как вы вернетесь домой и спустя годы расскажете свою историю.

 

Симфония №9 Бетховена существует только тогда, когда дирижер опускает палочку и музыка заканчивает звучать. Она проявляется только тогда, когда уже закончилась. История неполна, когда вы еще внутри нее. Она начинает по-настоящему существовать только тогда, когда действие в ней завершено.

 

Или лицо  радиоведущего. Это особенно интересно. Вам когда-нибудь доводилось увидеть фотографию какого-нибудь известного ведущего в журнале? Это ужасно, не правда ли? «Он не так выглядит!», думаете вы. С тех пор знакомый голос, который сопровождает вас, когда вы едете на работу в машине, соединен с этим неправильным, несоответствующим лицом. Что ж, ничего удивительно. Шестьсот лет истории изображений, основанных на оптическом реализме, убедили вас, что кажется глазу, особенно механическому глазу камеры, и является «истинным подобием». Но ведь фотография в журнале ­– это всего на всего отпечаток отраженного света от лица человека. А ваш внутренний образ этого человека – это невидимый «образ сердца», ментальное и эмоциональное впечатление от его чувственного присутствия, его бытия. И это ваш образ – гораздо более полное представление человека, чем его оптическое изображение. Невидимые бессознательные процессы и тонкие каналы передачи формируют ваш индивидуальный полный образ этого человека, и это не просто визуальное отображение. Пожалуйста, не игнорируйте этот процесс невидимого производства образов внутри вас.

 

Вот еще несколько примеров.

 

Время. Время полностью находится вне сферы чувств. Мы можем только наблюдать его эффекты. На самом деле, некоторые ученые даже сомневаются в его существовании. Во время полевых исследований местных религиозных верований на Яве антрополог Клиффорд Гирц выразил сомнения относительно некоторых практик местных колдунов и получил в ответ от древней старухи:

«Ты не можешь увидеть вторник, не так ли?»

 

Свет. Да, свет невидим. Звучит странно, но я узнал об этом в восьмом классе на уроке естественных наук. Учитель внес в класс черный ящик с отверстием в правой боковой панели, в которое направил прожектор. Маленькое стеклянное окошко было вмонтировано в переднюю стенку, обращенную к нам, а с левой стороны было еще одно такое же отверстие. За отверстием была белая карточка. Наш учитель включил прожектор, свет бил в коробку и ярко освещал карточку.

Но, в коробке не было света. Через окошко мы видели, что внутри было темно. Если свет не падает на что-то, вот например, на меня, стоящего здесь в этих прожекторах, то свет полностью невидим. Вот почему космос черный. Прямо сейчас пространство между вами и мной, между каждым из нас в этом лекционном зале наполнено светом. Но его нельзя увидеть, если какой-то объект не блокирует его путь.

 

Это понимали и такие художники, как Джотто в позднем Средневековье. Когда я это прочитал, у меня пошли мурашки по коже. В своем стремлении сделать изображения пространственными, Джотто и его коллеги обратили свое внимание на трехмерность скульптуры и, в частности, на то, как ведет себя свет, когда он падает на многогранный объект. Благодаря этому исследованию они узнали о направленном свете и о том, как он освещает одни предметы и отбрасывает тени от других, и особенно, как описал искусствовед Пол Хиллс, о том, как он незримо перемещается между объектами. Эта область оптики была описана арабским ученым Ибн-аль-Хайсамом в 11 веке и дополнительно исследована в тринадцатом веке такими людьми, как Роберт Гроссетест и Джон Пешам, но многое из того, что открыли ученые, гораздо раньше поняли художники. Они знали, что вся площадь залита светом и что на ней начертана сложная невидимая геометрия. Конечно, для них это была не только важная техническая или эстетическая информация. Это было подтверждением божественного присутствия.

 

Добавьте к этим примерам самый главный аспект невидимого мира, окружающего нас– присутствие мертвых, и станет очевидным, что невидимого гораздо больше, чем видимого.

 

Я осознал этот факт, когда я впервые посетил великие соборы Европы. Я, конечно, был поражен и восхищен масштабами и грандиозностью строений, а также техническими и эстетическими достижениями их создателей. После посещения этих храмов я остро осознал одну важную вещь – все эти огромные залы пусты.

Это также верно в отношении большинства наших синагог, мечетей, церквей и других религиозных сооружений. Затем я понял, что эта пустота должна быть пропорциональна пространству, необходимому для удержания космического присутствия Бытия и для того, чтобы позволить нашему бесконечному внутреннему источнику соединиться с ним. Именно поэтому картина небольшого размера, например, почитаемая икона святого человека, может скромно висеть в боковой нише и управлять всем строением, наполняя этот огромный объем пустого пространства смыслом и силой. Это отличный урок для художников.

 

Я хотел бы завершить сегодняшнее выступление, показав вам инсталляцию 2004 года под названием «Плот». Меня попросили поработать для Олимпийских игр в Афинах того года, и, мы с Кирой очень серьезно отнеслись к этому заданию. Я подумал о контексте Олимпийских игр, когда собираются спортсмены со всего мира. Событие представляло собой срез человечества в самом широком смысле – многонационального и мультикультурного, включая всех иностранных туристов и зрителей, которые будут находиться в Афинах в это время. И я думал обо всех нас здесь, на этой Земле, о том, что мы разделяем этот момент Бытия. Я думал о том, что все мы сделаны из одного материала, и что в конечном итоге мы обладаем одной и той же внутренней сущностью и испытываем одинаковый диапазон надежд и страхов, радостей и печалей. Я знал, что хочу рассказать о нашей современной жизни, потому что сейчас очень тревожные времена.

Большинство из нас живет в мире, где мы больше не чувствуем себя дома. Вещи кажутся нестабильными и неопределенными. Мы больше не чувствуем себя в безопасности и стали подозрительно относиться к незнакомцам, даже к своим согражданам. Многие люди сознательно или бессознательно чувствуют, что их жизнь неуравновешенна и неконтролируема. На нас действуют силы, которые мы не можем увидеть или потрогать. Это самая тревожная часть. Будь то политические, экономические, социальные или религиозные, эти силы обычно анонимны и заставляют нас чувствовать себя беспомощными и бессильными. Жизни разрушаются чьим-то решением, принятым невидимым человеком где-то в каком-то месте. И, конечно, как это обычно бывает, больше всего страдают невиновные. Я думал об этих невидимых силах, когда первоначально назвал работу «Незримый враг», но после того, как мы закончили ее, я изменил название на «Плот». Будучи оптимистом, я чувствовал, что если я собираюсь сделать что-то о человеческих страданиях и об этом натиске, мне придется сделать это таким образом, чтобы выжили все и чтобы никто не погиб. Именно так мы и закончили. Я искренне верю в человеческую способность к выживанию, в то, что жизнь всегда найдет способ развиваться, что эти события, эти кризисы, будь то природные или антропогенные, в конечном итоге послужат преобразованию нас самих и побудят нас, индивидуально и сообща, превзойти то, кем мы являемся и стать тем, кем мы можем быть. В этом я уверен.

Итак, вот Плот. Наконец, я хочу сказать, что я очень счастлив и для меня большая честь быть здесь, чтобы поговорить с вами и поделиться своими мыслями. И я хочу поблагодарить Tanner Lectures за включение художников в эту важную программу.

Я очень обеспокоен тем миром, который настаивает на том, что наше спасение находится исключительно в естественных науках. Тот факт, что поэзия больше не является частью нашего национального самоознания, очень тревожит, потому что мы испытываем недостаток не в цифрах и технологиях, а в моральных, этических и духовных измерениях, которые определяют, как мы ведем нашу жизнь и что мы создаем на благо всех. И эта знание традиционно передается через великие человеческие истории, то есть через искусство. Я бесконечно признателен за дары, которые искусство преподносило мне все эти годы. Увидеть картину семисотлетней давности в музее в Нью-Йорке, которая все еще может перемещать людей через пропасть пространства и времени и узнать, что изображение из далекой культуры, которую мы едва понимаем, все еще живо и разговаривает с нами.  Это глубоко вдохновляет и жизнеутверждает. В сегодняшнем мире, где отсутствие действительно универсального человеческого языка породило противоречивую болтовню, лежащую в основе страданий и насилия, которые мы видим каждый день по телевизору, искусство нужно нам больше, чем когда-либо. Давайте делать его. Большое спасибо.

 

Благодарности

Я хотел бы особо поблагодарить двух очень необычных людей: Киру Перов, исполнительного директора нашей студии, опытного куратора, фотографа, редактора книг и моего творческого партнера и спутника жизни последние двадцать девять лет, и Питера Селларса, одного из величайших ныне живущих художников – театрального режиссера, учителя, дорогого другуъа и постоянного источника вдохновения и идей для Киры и меня. Мир вокруг меня был бы пустым без этих двух исключительных людей.

 

 

Перевод Ирины Клименко. Оригинал лекции https://tannerlectures.utah.edu/_documents/a-to-z/v/Viola_07.pdf

Как наше тело состоит из той пищи, которую мы потребляем, так и наше сознание, наша память, наш мыслительный аппарат состоят из информационной пищи, которая попадает к нам в голову. Именно из нее формируются фильтры, через которые мы смотрим на мир. Именно она является питательной средой для наших идей, именно ей обуславливается объем и глубина наших размышлений о мире и о себе, именно она становится картой для маршрутов, которые мы прокладываем в поиске ответов на самые важные вопросы. Шкатулка вдохновений – это место, в котором я храню важные и изменившие меня ресурсы: книги, видео, выставки, спектакли, фильмы, концерты. Это место, в которое я сама возвращаюсь с удовольствием и в которое приглашаю вас. 

Шкатулка состоит из тематических подборок и более подробных отзывах о том, что оставило во мне след. 

Для удобства пользуйтесь тегами вверху страницы. 

1. Youtube-канал Stalker TV, который создал актер и бизнес-тренер Андрей Ланд. Это новый и очень глубокий формат трансформационных интервью, которые сильно отличаются от тех, которые обычно берут журналисты у известных людей. В первую очередь я рекомендую посмотреть интервью о природе гениальности с Вадимом Демчогом, беседу с актером Дмитрием Бозиным о развитии сверхчувственности и легкий, веселый и тем не менее глубокий разговор с бизнес-тренером и волшебницей Татьяной Мужицкой

​

2. Лекция Кирилла Светлякова о двух последних биеннале – Венецианской и Стамбульской. Запись лекции платная, но это стоит того, чтобы ответить себе на вопросы: почему кураторы выбирают такие проекты? что хотел сказать автор? почему современное искусство выглядит так странно? Лекцию можно купить на сайте замечательного проекта интеллектуальных путешествий Color Trip 

3. Курс лекций "Режиссура кадра" фотографа Саши Мановцевой о композиции и законах визуального восприятия. Структурированно, глубоко и с большим пониманием сути хорошей фотографии. Курс платный, но первая лекция в свободном доступе. Ее будет достаточно, чтобы понять, нужно ли вам покупать курс. Посмотреть можно на образовательном сайте Magisteria

4. Передачи из цикла "Круги по воде" культуролога, литератора и великолепной рассказчицы Юлии Чернявской. Важные детали биографий, глубина отношений ее героев с миром и собой, богатый метафорами язык открывают новые грани в творчестве и погружают в жизнь известных людей. Я бы порекомендовала начать с рассказов о Марине Цветаевой, Льве и Софье Толстых и Лени Рифеншталь

5. Лекции "Философия искусства" Андрея Великанова. Года 4 назад я призналась себе, что мне сложно говорить на философские темы. Я все понимаю, но свое мнение сформулировать не могу. Я увидела приглашение на курс Андрея Великанова и решила, что это то, что нужно. Курс проходил очно в небольшой группе и заочно – вольным слушателем. Чтобы поступить на очный курс к Андрею, нужно было ответить на сложные вопросы, в том числе о том, какие философы повлияли на мое мировоззрение. В тот момент я не смогла внятно ответить на него. Я поступила на заочный курс и он мне дал мне свободу размышлять и выражать свое мнение. О курсе можно почитать на сайте velikanov.ru. Есть также лекции Андрея в открытом доступе. Их можно посмотреть, чтобы понять насколько вам близок стиль его преподавания. 

6. Беседа Владимира Познера с Ювалем Ной Харари. Тут нет необходимости представлять собеседников. Важные размышления о том, как технологии изменят человечество

Две выставки в МАММе – Франциско Инфанте и Лучо Фонтана удивительным образом созвучны и противоречивы одновременно. Кураторы намеренно объединили в одном пространстве двух художников, которые пытались (и, к счастью, пытаются до сих пор в случае с Франциско Инфанте) выразить невыразимое, найти форму тому, чему нет инструментария в материальном мире.
Я начала с Инфанте и чем больше я смотрела на его работы, тем сильнее проявлялась отчетливая мысль в моей голове – он всю свою жизнь пытается вспомнить то, как выглядит мир из многомерного, не трехмерного пространства. Его первые попытки нарисовать бесконечность в двухмерной плоскости перерастают в бесконечный пожизненный эксперимент проекта "Артефакты" – измерить землю так, как если бы его инструментарий был гораздо шире обычного, человеческого. Зафиксировать дыхание моря, измерить волну гребня горы и соотнести ее с другими линиями, которые видны, если сможешь взлететь, оценить красоту геометрии ростков пшеницы на поле, поймать излом пространства от дуновения ветра.
Мучительные отголоски памяти не дают остановиться в этих экспериментах, при этом Франциско Инфанте, как мне кажется, осознает всю тщетность своих попыток, но продолжает, потому что не может иначе. И в этом много честности и верности себе и чему-то большему, чем ты сам. "Я не могу предать то, что бьется во мне с детства", – говорит он в одном из интервью. Он пытается преломить ограничения трехмерной коробки, в которую попал с рождением здесь, на Земле. Ему не так важно быть услышанным другими, важнее найти внутренний резонанс внутри – "да, это похоже на то, что я чувствую". И в этих поисках работа интеллекта вторична, сначала заполняющие художника ощущения, а лишь потом работа ума – как выразить их наиболее точно. Счастливая доля для художника – когда источник полон и бьет изнутри, не давая остановиться.

 

Я купила билет на концерт Хуун-Хуур-Ту не задумываясь, лишь увидев трейлер к концерту. Эта древняя музыка сразу отозвалась внутри тела, минуя мозг.
Четыре музыканта скромно вышли на сцену Vegas City Hall и современный концертный зал с первых нот превратился в место Звукопредставления. Как Вадим Демчог рисует жизни своих персонажей словом, так и Хуун-Хуур-Ту рисуют жизнь своей родины звуками.
Название группы, которую музыкальные критики единодушно считают одним из лучших этнических музыкальных коллективов в мире, переводится как «расщепление солнечного света на множество расходящихся лучей».
Удивительно точное название. Звуки древних музыкальных инструментов и голоса музыкантов превращаются в световые кисти, которые рисуют в воображении зрителя то бесконечную дорогу торгового каравана, направляющегося в Китай, то тайгу, освещенную вечерним солнцем, в которой молодой охотник чувствует себя дома, то состояние воина, который прощается с любимой и обещает ей вернуться.
Музыканты поют с закрытыми глазами, глубоко внутри набирая силу голоса, который рождается вовсе не в горле, а сразу во всем теле и действует также – на все тело слушателя. Я тоже слушала музыку с закрытыми глазами и бесконечно удивлялась, как один голос расщепляется на несколько – низкий и высокий, и становится песнью умудренного опытом мужчины, сидящего на вершине горы и одновременно эхом, вторящем этой песне.
Саян Бапа – большой седовласый мужчина с добрыми глазами, рассказывал о чем поется в песне, о музыкальных инструментах, об обычаях жителей Тывы и казалось, что не музыканты приехали в Москву, а мы приехали в гости к ним. После одной из песен просто физически можно было ощутить, как нарисованные голосом картины продолжают жить в воображении зрителей. И тогда Саян Бапа так точно сказал: «Спасибо вам…. за тишину».

Никакого пафоса, никакой раскачки энергии зала, как это бывает на концертах, никаких украшательств и декораций. Настоящее не требует украшательств и спецэффектов. Когда музыканты закончили, зрители встали и не отпускали музыкантов. И это было так здорово, как-будто все присутствующие в зале соприкоснулись чем-то очень древним и живым, чем-то, что есть в каждом из нас.

Мне кажется, что Гран Пале – самое правильное место для проведения таких мероприятий, как салон ParisPhoto. Если бы не его высоченный стеклянный купол, который создает иллюзию свободного, пусть и недоступного, но все же пространства, то можно было бы сойти с ума от перегрева сенсоров зрительного восприятия. Там вместо воздуха вдыхаешь визуальные крики, шепоты, фразы, междометия фотографов, чьи работы хорошо продаются на сегодняшний день. Я была там 6 часов и голова заполнилась до отказа, в какой-то момент перестав пропускать еще хоть один пиксель внутрь. Книжный сектор оставила на сладкое, но внимательно посмотреть уже не смогла. Ресурс восприятия закончился.

Первая и вполне банальная мысль, что приходит на ум, когда гуляешь по салону и рассматриваешь экспозиции галерей – в современной продаваемой и продающейся фотографии очень мало чего осталось от самой фотографии. Точнее так: фотография перестала быть языком и стала материалом, который художники используют в своих работах и трансформируют его на все лады, кто во что горазд.
Согнуть, порвать, вырезать, склеить, сложить, растянуть, залить, расстрелять, распять, добавить золота, посыпать сверкающими блестками, нанести на ткань, керамику – все, что вы захотите придумать, уже сделано и выставлено.

Посмотрела сегодня в кинотеатре документальный фильм Виктора Косаковского "Акварель" и он оставил за собой шлейф размышлений.
Фильм заявлен как "запредельный визуальный опыт", снятый с частотой 96 кадров в секунду. Правда, у нас нет кинотеатров с такими проекторами. В "Октябре" показывают фильм с частотой 48 кадров /сек. Но разница с привычной картинкой в 24 к/сек ощутима.

Главный герой фильма – вода все всех проявлениях и во всей своей мощи.
Съемки на самом деле потрясающие, создающие полный эффект присутствия. Многие кадры сняты с риском для жизни оператора. Но назвать это документальным фильмом сложно. В нем нет никакого повествования, нет сюжета, нет истории, есть только визуальная музыка. Иногда сбивающая с ног своей красотой, иногда затянутая и вызывающая зевоту.

Первое впечатление: режиссер, испытывая какую-то новую, особенную камеру, умеющую проникать туда, куда невозможно проникнуть человеку, просто снимал разные сюжеты – тонущие на тонком весеннем байкальском льду машины местных лихачей, тающие ледники Гренландии, ураган Ирма в Майами, водопад Анхель в Венесуэле.

Он старался через видоискатель увидеть метасущность воды – нечто гораздо большее, чем мы, люди. А потом, не слишком заморачиваясь логической формой, соединил все эти сюжеты в одно визуальное пространство и придумал не очень подходящее название "Акварель".
Я вышла немного озадаченная из кинотеатра и решила погуглить про Виктора Косаковского. Нашла не так уж много – небольшой кусочек мастер-класса, который он давал питерским студентам режиссерского факультета, пару интервью, одно из которых двадцатилетней давности.

Мысль свою Виктор выражает плохо, слушать его сложно. Видимо, отсюда его невнимание к логике построения фильма. Но то, что он глубоко чувствующий человек, абсолютно точно.
Он сказал интересные вещи (это не прямые цитаты, это то, что я услышала):
1) Кино – это не история. Кино – это любовь, которая должна возникать между автором и зрителем. Зритель не запоминает историю, рассказанную режиссером, он запоминает лишь кадры, а историю увиденного складывает сам в своей голове. Четко донести свою мысль не удавалось еще ни одному режиссеру. Все равно люди слышат и видят по своему.

2) Поэтому не нужно рассказывать обычные истории. Нужно снимать что-то совершенно необычное, что заставит зрителя вздрогнуть от невозможности происходящего на экране. Нужно искать свой собственный визуальный язык, которого еще не было. И только тогда можно надеяться, что твоя мысль будет понята. Даже не мысль твоя, а ты сам будешь понят.

И да, тут я соглашусь: чем меньше литературы в изображении, тем более глубокие смыслы мы можем выразить.

3) Режиссер должен найти ту самую точку съемки для камеры, в которой близость к объекту будет в максимальной степени притяжения. Он привел пример с магнитами (если два магнита отдалить друг от друга, то между ними нет никакой связи и нет "чувствования друг друга". Когда мы начинаем их сближать, возникает натяжение. И вот в той самой точке, где натяжение максимально перед тем, как магниты притянутся друг к другу, и должна стоять камера).

Это интересная мысль. Я попробую так поснимать – создать магнитное поле между собой и объектом съемки, найти точку моего максимального чувствования и оттуда снимать. Думаю, что я и так делаю что-то подобное, но попробую теперь последить за этим.

Мой четырнадцатилетний сын Тим захотел посмотреть "Джокер" и я подумала, что мне хорошо бы быть рядом в этот момент. Он давно ходит в кино один или с друзьями, но в этом случае с радостью согласился пойти со мной.

Фильм, безусловно, очень сильный.
Все инструменты захвата внимания и погружения зрителя внутрь созданного мира режиссер Тодд Филипс отработал на отлично. Это многослойный пирог адских кругов разного масштаба – от личного до коллективного.
В одном котле собраны все архетипические человеческие страхи: и страх сойти с ума, и страх поддаться безумию толпы, и страх попасть на мушку револьвера в руках разъяренного неслышащего ничего и никого человека, и страх того, что стабильная система сломается, даже если ты будешь вести себя хорошо.

Мне показалось, что этот фильм – предупреждение об играх с системой. Не важно, на какой ступеньке в иерархии ты находишься – снизу или сверху. А может быть тебе кажется, что ты вовсе не играешь с ней, а лишь чуть-чуть прикасаешься, используя ее в своих целях. Но на самом деле чуть-чуть не бывает.
Ты общаешься с внешним миром с позиции – эй, реши мои проблемы (вывези мусор, дай таблетки, обрати на меня, черт побери, внимание!!, люби меня в конце концов!!) и тогда я буду хорошим. Ты закрываешь свои внутренние дыры внешними декорациями, но в какой-то момент напряжение ломает внутренние предохранители и ты понимаешь, что декорации фальшивка, они не способны закрыть пустоту и боль внутри. И тогда начинается месть. Месть за обман, за нелюбовь, за невнимание. И уже неважно, каким способом ты добьешься этого внимания, гори оно все огнем. Чем хуже, тем лучше.

Этот фильм похож на пилюлю замедленного действия. Ты проглатываешь ее и она комом ложится у тебя в животе. И если ты не сделаешь усилие переварить ее, то она останется лежать внутри и будет потихоньку разлагаться, незаметно отравляя сознание страхом.

Я рада, что пошла с Тимом и мы смогли проговорить и вместе рассмотреть многослойность завернутых в кинопленку смыслов.

С одной стороны, таких вещей можно избегать, но с другой стороны, они дают нам возможность прикоснуться к опыту, который не хочется пережить в реальности. Но этот опыт открывает глаза и расчищает темные углы внутри.
И еще одна мысль – название фильма "Джокер" можно трактовать ровно также, как трактуется значение карты с одноименным названием – специальная карта в колоде, способная сыграть любую роль в карточной игре. Режиссер тебе дает джокер, выбирай и примеряй любую из предложенных в фильме ролей, включая роль самого режиссера.

На прошлой неделе я посмотрела два проекта: иммерсивное шоу "Зеркало Карлоса Сантоса" и новаторский балет с Дианой Вишневой "Сны спящей красавицы". Почему я пишу о них в одном посте, несмотря на то, что они на первый взгляд совсем разные? Потому что при всех различиях их объединяет позиция авторов, которые с помощью современных медиаресурсов пытаются достаточно жестко погрузить смотрящего в свою идею. При этом в пространстве нет места для диалога, нет места для соприкосновения зрителя с собственным опытом через созданные режиссером образы.
Первый – камерный, рассчитанный на 12 гостей. Воздействие на зрителя происходит по всем сенсорным органам, включая ужин в конце спектакля. Тотальный захват внимания с помощью визуальных, аудиальных и кинестетических методов призван перевернуть сознание зрителя за 45 минут. Не прекращающийся поток речи и музыки в наушниках и руки актеров ведут тебя согласно замыслу режиссера в точку, где ты не останешься прежним. Но... при условии, что ты попадаешь точно в ту аудиторию, на которое все это на самом деле круто сделанное шоу рассчитано.
А предназначено оно, как мне показалось 30-35 летним городским жителям – служителям маленьких и больших корпораций, которые давно забыли, как слышать себя. Если вдруг ты не относишься к этой касте, то все происходящее оставляет впечатление, что тебя поставили к столбу и кидают в твою сторону дротики, но каждый раз промахиваются и ты остаешься с ощущением, что попал в игру, которая придумана не для тебя. Слишком узко, слишком жестко, слишком громко устроен процесс "трансформации" зрителя. Я допускаю, что случаются точные попадания, где каждое произнесенное слово, каждый визуальный образ находит отражение в собственных страхах зрителя и тогда сдвиг случается. Сила воздействия узконаправлена, но зато бьет наотмашь. Картечью по воробьям.